Usuari:Amadalvarez/Mare de Déu i Nen entronitzats (Van der Weyden)
Shirley Blum suggereix que Van der Weyden estava establint una juxtaposició entre l'ambientació d'altres Verge amb el Nen i l'entorn terrenal i històricista dels sants. En ambdós plafons subsidiaris, els sants miren a cap a dins i lluny de la pintura de la dreta. En ambdós, estan col·locats dins de paisatges plenament realistes, situant-los dins un reialme terrenal. En contrast, en ambdós plafons del costat esquerre, la Madonna i el Nen estan col·locats frontallment (tot i que evitant el contacte visual) i aïllats dins la grisalla freda d'espais arquitectònics. Blum descriu la parella com servint per col·locar cada sant "com a 'testimoni viu' respecte a la presència estàtica, eterna de la Verge i el Nen." Ella continua afirmant que, "Només en aquestes obres primerenques trobem aquest tipus de solució òbvia. En l'època del Davallament i de la Madonna Duran, Van der Weyden ja havia realitzat simbolismes i significats més complexos en barrejar efectes temporals i intemporals".[1]
Descripció
[modifica]_Detail3.jpg)
La pintura és una Madonna Lactans i amb els seus 18,5 x 12 cm, és l'obra existent més petita de Van der Weyden. Està banyat per una llum molt suau, influència de Van Eyck. Entrant des de la dreta, la llum projecta l'ombra del cap de Maria i de l'infant en la paret de la fornícula.[2] La Verge i el Nen es mostren asseguts en una petita capella gòtica o oratori que sobresurt de la paret i s'obre a un jardí. La pintura presta molta atenció als petits detalls realistes; per exemple, hi ha quatre petits forats per sobre de cada arc, probablement destinades a sostenir la bastida.[3] Hi ha alguna diferència en la simetria entre els costats esquerre i dret de la pintura. Això és més notori en el contrafort. A més, l'alè del contrafort contradiu la profunditat espacial, més estreta que l'ocupat per la Verge i el Nen. Ward assenyala que això és un problema amb l'escorç amb el que Campín també va lluitar, encara que Van der Weyden va superar en la seva obra madura.[4]
Deliberadament, Van der Weyden representa la capella de forma clarament petita i poc realista amb la intenció de mantenir la preponderància de la Mare de Déu sobre el seu santuari, mentre que simbòlicament representa l'Església i tota la doctrina de la Redempció.[5] És una de les tres obres existents de Van der Weyden on la Madonna i el Nen estan situats d'aquesta forma. No obstant això, en aquesta obra destaca per inusual que la fornícula aparegui com a una característica separada dins la imatge, en comparació amb les altres dues obres on es troba al costat de la pintura, gairebé com a part del marc. Aquesta és una de les raons per les quals es creu que és anterior a La Madonna dempeus.[2]
_-_WGA25572.jpg)
La Verge sembla massa gran en comparació amb l'edicle on està asseguda; un element molt Eyckià, que més tard va tornar a aparèixer en el seu Davallament del Prado.[6] El seu cabell ros és il·limitada i cau sobre les espatlles i fins als seus braços. Traint la influència de Campin, estan pentinats per darrere les orelles.[2] Porta una corona com a Reina del Cel i un anell en un dit com la Núvia de Crist.[5] Reforçant aquest simbolisme, el color blau de la seva roba al·ludeix a la seva devoció i fidelitat pel seu fill.[7] Els plecs nítids del seu vestit són una reminiscència dels llargs, entrellaçats i corbats vestits de l'escultura gòtica.[3]
Crist va vestit amb una peça de color vermell, a diferència dels bolquers que fa servir generalment a les representacions infantils de la Verge i el Nen del segle XV.[8] Aquesta pintura representa una de les dues excepcions en què el Nen està totalment vestit; l'altra és un dels Panells de Flémalle amb la Mare de Déu i el Nen de Robert Campin, a Frankfurt, on se'l representa amb roba blava.[9]
Com a d'altres taules primerenques amb Madonna de Van der Weyden, el seu cap és lleugerament massa gran pel seu cos. El seu vestit està arrugat i s'assembla als plecs nítids, com de paper, associats amb l'art del nord de l'època. No obstant això, la descripció de la seva falda conté inconsistències també observables en la Mare de Déu amb el Nen a la llar de foc, de Campín. La falda de la Madonna sembla desaparellada, com si només tingués una cama. Això sembla reflectir la dificultat del jove artista, tant amb l'escorç com a representar un cos sota la roba.[4]
Iconografia
[modifica]
L'obra és rica en simbolisme i elements iconogràfics, de forma molt més pronunciada que a La Madonna dempeus. Un lliri creix al costat de l'edicle, representant el dolor de la Mare de Déu de la Passió, i a l'altra costat una aquilegia, recordant els Dolors de Maria.[5] L'ús simbòlic de les flors és un altre cop un motiu Eyckià. Mentre poden semblar incompatibles amb l'enquadrament arquitectònic, això era probablement l'efecte que Van der Weyden buscava.[10]
La llinda conté sis relleus d'escenes del Nou Testament mostrant la vida de Maria. Els primers quatre: l'Anunciació, la Visitació, la Nativitat i l'Adoració del Mags, s'associen amb la maternitat i infància. Els segueixen la Resurrecció i la Pentecosta. A la part central, damunt una "passiflora", se situa la Coronació de la Verge.[5][8]
_Detail2.jpg)
El brancals de tots dos costats de la Verge estan adornat amb les estàtues que representen els profetes de l'Antic Testament. Les figures són majoritàriament inidentificables; tan sols el David, ubicat el segon a l'esquerra, es pot identificar perquè porta una arpa. Es poden fer deduccions raonables sobre les altres figures, en base a la seva situació amb relació a la representació típica dels personatges bíblics. El personatge barbut a la seva esquerra és probablement Moisès, l'home amb gorra a la dreta de David probablement és el "profeta ploraner" Jeremies. Al costat oposat, les figures exteriors podrien ser els profetes Zacaries i Isaïes.[7]
En retratar aquestes figures en grisalla, Van der Weyden està fent una distinció entre el terrenal, que es representa com a carn, i allò diví, representat congelat en el temps, com la imitació d'escultura.[10] Blum creu que aquestes figures varen ser relegades a elements arquitectònics per a evitar farcir la imatge devocional central.[6] La disposició d'aquests sis xifres pot haver estat influenciat pel Pou de Moisès de Claus Sluter a la Cartoixa de Champmol, el qual té un alineament similar. A Champmol els profetes representen els jutges de Crist (Secundum legem debet mori), relacionant-se amb la crucifixió. En els treballs de Van der Weyden, per contra, s'associen amb la Verge.[7] Els motius de les figures retratades dins fornícules tenen una llarga tradició en art del nord; tanmateix, la representació com a escultura va ser única als any 1420 i 1430, una innovació molt notable en el Retaule de Gant de Jan van Eyck. Aquest treball és potser, al seu torn, derivat del Sant Jaume i Santa Clara de Campin de 1420, ara en el Museo del Prado, Madrid.[2]
Atribució
[modifica].jpg)
El treball s'assembla molt a la seva Madonna dempeus de la mateixa època, però també sembla influenciat per l'obra de Robert Campin a les ordres de qui va servir durant el seu aprenentatge. S'assembla especialment a la Mare de Déu amb el Nen a la llar de foc de Campin, de 1430, ara a Londres, i un dels últims treballs de Campin completats abans que Van der Weyden deixés el seu estudi.[2] En ambdues feines la Verge té grans pits, amb els dits els prem per a alimentar el Nen. Hi ha altres similituds en els trets facials, l'expressió, el color del seu pèl, el seu estil i la seva caiguda, així com en el seu posat.[6] Lorne Campbell atribueix l'obra al taller de Van der Weyden, mentre que John Ward va argumentar el 1968 que la Madonna Thyssen estava feta per Campin i hauria de datar-se el 1435.[11]
La tesi de Ward es basa en el fet que la taula Thyssen està aclaparadorament influïda per Campin, mentre que la contemporània i sofisticada Madonna dempeus s'inspira fortament en Van Eyck. Per contra, troba un canvi sobtat i poc probable, mentre assenyala que aquest treball posa de manifest algunes dificultats tècniques que Campin mai va resoldre, especialment en relació amb l'escorç i la posició del cos sota la roba. També assenyala les similituds arquitectòniques amb el Matrimoni de Maria de Campin, encara que això també podria tractar-se d'una influència.[12]
Sources
[modifica]References
[modifica][[Categoria:Quadres de Rogier van der Weyden]]