Usuari:Amadalvarez/Retaule de Sant Joan

CovidWarriors és una entitat nascuda el 2020 com una iniciativa oberta per aixoplugar tota mena d'iniciatives de la societat civil per tal de pal·liar els efectes de la pandèmia per coronavirus de 2019-2020.

La idea inicial dels Covidwarriors va ser impulsada per Andreu Veà des de la Interesting People community que lidera, i posteriorment es va materialitzar en una associació no lucrativa formada per voluntaris professionals i organitzacions proactives, amb talent emprenedor i iniciatives tecnològiques, que aconsegueix finançament per la lluita contra la COVID-19 mitjançant mecenatge.

Història

Amb l'aparició de la pandèmia de la COVID-19 es van decretar confinaments de la població a la majoria de països des del mes de març de 2020. Les activitats econòmiques es van aturar, llevat de les considerades de primera necessitat, com les de subministraments d'aliments, medicines, telecomunicacions i els serveis sanitaris. La paralització mundial generalitzada de la mobilitat va comportar la pràctica eliminació de rutes aèries de transport terrestre que no estiguessin dedicades als considerats productes de primera necessitat, que, a més a més, s'havien de fer amb unes condicions extres de seguretat per evitar exportar contagis.

Retaule de la passió de Bernat Saulet al MEV

Entre el 1341 i el 1342 l’escultor Bernat Saulet va realitzar el retaule de la Passió per a l’església de Sant Joan i Sant Pau (popularment anomenada Sant Pol o Sant Joanipol) de Sant Joan de les Abadesses. A l’entorn de Saulet es va formar un taller que durant els anys quaranta del segle XIV, fins a la Pesta Negra, va treballar intensament per a la canònica augustiniana de Sant Joan. És l’anomenat taller de Sant Joan de les Abadesses, el principal promotor del qual fou l’abat Ramon de Bianya.

Característica dominant en la producció de taller de Sant Joan és l’especialització en l’ús de l’alabastre com a matèria escultòrica. El seu ús intensiu i el seu desplegament en l’àmbit de la retaulística constituïen novetats que l’abat Ramon de Bianya va posar al servei de la seva política de reforma de la vida canonical i de la seva voluntat de prestigiar el monestir santjoanenc. Així, entre les obres del taller que es conserven a Sant Joan de les Abadesses, el retaule de Sant Agustí exalta el pare de la regla que regia la vida dels canonges, mentre que el sepulcre del Beat Miró suposa la glorificació d’un canonge modèlic. Al mateix temps, el retaule de la Mare de Déu Blanca era considerat un dels joiells més preuats del monestir.

L’estudi del retaule de la Passió de Bernat Saulet permet verificar-ne l’italianisme, que se suposa adquirit a Avinyó, i perfilar la gènesi del taller, perquè s’hi percep la participació de diverses mans. Permet, també, l’atribució a Saulet d’una marededéu que hi hagué a Monistrol de Montserrat.

El taller de Sant Joan de les Abadesses constitueix un episodi important en el desenvolupament inicial de les estructures retrotabulars gòtiques a Catalunya. Configura un primer grup de retaules de pedra de característiques ben definides, tot i que el seu influx és limitat perquè no arriba a transcendir a l’àmbit catedralici ni tampoc al del mecenatge reial, els grans escenaris de l’escultura trescentista catalana. Tanmateix, innova explorant les possibilitats plàstiques i expressives de l’alabastre i amb els seus matisos italianitzants aporta novetats significatives per al desenvolupament del sentit narratiu i d’un gust atent a la suggestió de les arts sumptuàries.

Bernat Saulet i el retaule de la Passió

Les primeres notícies sobre Bernat Saulet el situen a Sant Joan de les Abadesses al començament del 1341. Una nota del 6 de març deixa constància del pagament de 60 sous a l’escultor pel retaule que havia de fer a l’altar major de l’església parroquial d’aquesta vila, dedicada a sant Joan i sant Pau. El pagament el feien els homes de la parròquia però amb diners de l’abat de la canònica. Sembla clar que es tracta d’un primer pagament destinat a l’adquisició de material, perquè en el mateix acte Saulet es comprometia a tenir tota la pedra necessària abans del dia de Sant Joan, el 24 de juny. És a dir, que disposava de menys de quatre mesos per a obtenir-la.

Restitució hipotètica de l’ordre original de les escenes del retaule de la Passió. Contingut de les escenes, per ordre cronològic. La proposta parteix de la que va fer el doctor Eduard Junyent després de la Guerra Civil Espanyola. J. Bracons Clapés Tot devia anar com s’havia acordat perquè el 16 de juliol del mateix any 1341 Saulet es comprometia a fer el retaule. L’obra havia de fer nou pams d’alçada (inclosos els pinacles) per catorze d’amplada (al document original es llegeix catorze i no tretze, com es diu sovint a partir de la transcripció de mossèn Masdeu). Si considerem que el pam de Sant Joan era de 0,195 m, resultarien unes dimensions de 1,75 × 2,73 m. Havia de contenir vint històries de la Passió, des del Diumenge de Rams fins a l’Ascensió, i tres tabernacles amb sengles figures d’àngels. L’obra havia de ser acabada la següent Pasqua, cap a l’abril del 1342, de manera que Saulet disposava d’uns nou mesos per a dur-la a terme. El preu estipulat era de 1 000 sous, a pagar en dos terminis. A més del retaule, Saulet també es comprometia a fer les imatges dels dos sants titulars de l’església parroquial, sant Joan i sant Pau, amb indumentària militar.

Saulet es va endarrerir perquè al maig del 1342, quan segons les condicions pactades el retaule ja havia d’estar llest, els obrers de la parròquia de Sant Joan i Sant Pau li van exigir un nou compromís. Aleshores Saulet prometia que acabaria el retaule abans de Tots Sants (1 de novembre de 1342) i que hi treballaria contínuament, sense interrompre la seva feina i sense assumir cap altre encàrrec. És clar que Saulet va tenir l’ajut de col·laboradors per dur a terme la seva obra, tal com es veurà més endavant.

En els documents anteriorment comentats Saulet consta com a habitant de Sant Joan de les Abadesses. Un cop enllestit el retaule, es va traslladar a Barcelona, on entre el 1343 i el 1344 apareix relacionat amb Ramon Vinader, ardiaca major de la seu de Vic i doctor en lleis que havia estat conseller del rei Alfons el Benigne. Vinader va morir el 1353, però dotze anys abans, el 1341, ja s’havia començat a preocupar del seu enterrament al claustre del convent de Santa Caterina de Barcelona. El 6 de febrer d’aquell any 1341 Vinader havia encomanat la realització del seu sepulcre al mestre Aloi.

Dos anys més tard, restaven per fer uns lleons i unes columnes que havien de suportar la imatge jacent, tot d’alabastre. Vinader n’encarregà la realització a Saulet el 27 de setembre de 1343 per un preu de 8 lliures i 5 sous i per un termini que no podia anar més enllà de Nadal (és a dir, uns tres mesos). Aquest termini es devia complir perquè al febrer del 1344 es documenta un últim pagament de Vinader a Saulet. En aquests documents barcelonins es diu que Saulet és oriünd de Camprodon. Crida l’atenció que s’hi afegeixi “del bisbat de Vic”, perquè aleshores Camprodon pertanyia a la diòcesi de Girona. El que no resulta estrany és que l’origen de Saulet fos omès als documents de Sant Joan de les Abadesses si es té en compte la rivalitat i l’oberta hostilitat que en aquells temps hi havia entre la gent de Sant Joan i la de Camprodon. A l’hora d’escriure el nom de l’escultor hem optat aquí per la grafia “Bernat Saulet” (“ça Ulet”), la més habitual en la bibliografia, encara que als documents hi sovinteja la denominació a la manera llatina (“Bernardus de Oleto”, “de Uleto” o “de Ulcet”) i d’altres com Bernat Aulet. Val la pena anotar que aquells mateixos anys es documenten a Mallorca un pintor anomenat Bernat Salvet i un picapedrer que es deia Bernat Sabet (Llompart, 1999 doc. 31, 32, 43 i 131).

Pel que fins avui dia sabem del cert, la trajectòria de Saulet es concentra en pocs anys (del 1341 al 1344), en dos escenaris (Sant Joan de les Abadesses i Barcelona) i en una sola obra important, el retaule de la Passió. S’endevina, també, la seva especialització en el treball de l’alabastre alhora que resta oberta la possibilitat d’una estada a Avinyó formant part del seguici de l’abat Ramon de Bianya i d’una activitat relacionada amb el monestir de Montserrat a partir de l’atribució d’una marededéu. El retaule de la Passió devia substituir un cimbori pintat que el 1308 havia estat encomanat al mestre Joan, pintor de Perpinyà. Ens preguntem, sense poder aportar una resposta del tot convincent, quin sentit podia tenir aquesta gran obra a l’església parroquial de la vila i quina era la relació de complementarietat que hauria pogut existir amb les imatges dels dos sants titulars de la parròquia, que també van ser encomanades a Saulet.

Tal com es va estipular, el retaule consta de vint escenes treballades en relleu, totes ben conservades, que representen les principals etapes de la Setmana Santa a partir del Diumenge de Rams i del temps pasqual des de la Resurrecció fins a l’Ascensió. S’hi afegeix, a l’inici, una referència a la unció profètica a Betània, mentre que la Pentecosta, la celebració que clou el temps pasqual, en resta exclosa (vegeu la proposta d’ordenació inicial de les escenes en el croquis que acompanya aquest capítol).

La posició dels compartiments amb gablets és important a l’hora de reconstruir l’aspecte original del conjunt. Sembla clar que les escenes 2, 6 i 8 anaven situades als extrems del registre superior del retaule. Encara que l’escena 7 (Jesús davant Herodes) correspon a un moment anterior al de l’escena 8 (Pilat rentant-se les mans), el fet que no tingui gablet (i també que Jesús fos conduït primerament davant Pilat) fa pensar que en realitat era la primera escena del segon registre.

Les dimensions dels compartiments amb gablet són de 79 × 39,5 cm, aproximadament. Les dels compartiments sense gablet oscil·len al voltant dels 50 × 39,5 cm. El conjunt és realitzat amb alabastre i enriquit amb policromia i tocs de daurat, dels quals s’hi aprecien restes. Els fons de les escenes eren omplerts amb vidre blau, equivalent al daurat dels retaules pintats. Algunes escenes de la part alta (1, 2 i 8) el conserven bé. Tal com es pot veure en fotografies antigues, el retaule va ser repintat en època moderna, però aquesta policromia afegida va ser eliminada cap als anys 1931-32.

La iconografia del retaule de la Passió segueix les pautes canòniques, però presenta alguna particularitat que val la pena comentar. La més interessant és la introducció, a l’inici, de la unció profètica a Betània, un tema poc freqüent –però no rar– dintre dels cicles de la Passió (aquesta escena es troba representada, precisament, a la bíblia ripollesa de la Biblioteca Apostolica Vaticana). És igualment remarcable que l’iconògraf del retaule l’hagués preferit en comptes del Sant Sopar i la institució de l’eucaristia, que s’hi troba a faltar.

Els tres evangelis sinòptics precisen que el vas que contenia el perfum de nard autèntic, de molt preu, amb què Jesús va ser ungit a Betània era d’alabastre. Potser aquesta menció bíblica al mateix material del qual el retaule era fet és la causa de la preferència donada a l’escena de la unció profètica. No ens sembla pas una idea folla si tenim en compte la decidida opció per l’alabastre com a matèria escultòrica que fan el taller de Sant Joan de les Abadesses i els seus promotors.

És clar, d’altra banda, que l’escena de la unció profètica (la dona pecadora ungeix els peus de Jesús) actua com a correlat del lavatori (Jesús renta els peus als deixebles). És igualment evident la correlació formal i conceptual que s’estableix entre altres escenes del retaule, com ara la sepultura de Jesús i l’anunci de la resurrecció (sepulcre ple / sepulcre buit), el Noli me tangere i el dubte de Tomàs (no em toquis / toca) o les que presumiblement ocupaven el primer i l’últim lloc del registre inferior: descens als llimbs i ascensió al cel. Aquest tipus d’analogies són típiques de la literatura pietosa medieval.

Segons la documentació, el retaule havia de tenir tres tabernacles amb àngels. Finalment té quatre gablets amb figures d’àngels músics damunt els compartiments 1, 2, 6 i 8. Els instruments representats són un llaüt, una guitarra, una viola d’arc i una cornamusa. Si hi afegim que les dimensions del conjunt (segons una proposta de reconstrucció de 3 × 7 compartiments, la més versemblant) superen bastant les inicialment acordades, sembla clar que durant el procés d’execució es va tendir a engrandir el projecte original.

L’església romànica de Sant Joan i Sant Pau de Sant Joan de les Abadesses sofrí desperfectes importants arran del terratrèmol del 1428 i del saqueig que patí la vila el 1690. Ja no superà els atacs de la Guerra Civil dels anys 1936-39 i actualment és una ruïna rehabilitada enmig de la població. El 1561 s’hi realitzà un nou retaule major encomanat als pintors de Puigcerdà Antoni Peitaví, Joan Perles i Nicolau Maronda. Arran d’aquesta reforma o d’alguna altra (segurament la que tingué lloc el 1758), el retaule de la Passió fou traslladat a la sagristia, on el veié mossèn Pau Parassols a mitjan segle XIX.

Obeint els designis del bisbe Josep Morgades, el 1889 passà a formar part de les col·leccions que constituïren el nucli fundacional del Museu Episcopal de Vic, inaugurat el 1891. Figura al catàleg del 1893 d’aquest museu amb el número 576, sense que en consti la procedència. Aleshores es presentava muntat “en cuatro compartimientos dividido cada uno en cinco recuadros” (dimensions 288 × 190 cm). Així es veu en les fotografies de l’època. Amb aquesta presentació vertical l’ordre narratiu del conjunt resultava substancialment alterat.

Quan, després de la Guerra Civil, el Museu de Vic es va traslladar a l’antic col·legi de Sant Josep, sota la direcció del doctor Eduard Junyent, se’n va canviar la presentació museogràfica i es va optar per una reconstrucció apaïsada de 3 × 7 compartiments que restituïa l’orde lògic de la narració evangèlica i s’aproximava més a l’aspecte original de l’obra (dimensions 190 × 336 cm). La nostra proposta de reconstrucció que acompanya aquest capítol n’és deutora. Tanmateix, la proposta del doctor Junyent completava el conjunt amb l’afegit d’un compartiment postís, de guix, en el lloc que correspondria al número 21. També es van fer pinacles i gablets postissos amb la intenció d’harmonitzar l’aspecte del conjunt.

En l’actual presentació museogràfica de les col·leccions d’escultura gòtica del Museu Episcopal de Vic, inaugurada el 2002, es va retornar a l’antiga presentació de 5 × 4. El 2006 es preveia la realització d’una reproducció fidel de l’obra de Saulet, que hauria de ser posada a l’església del monestir de Sant Joan de les Abadesses.

L’italianisme de Bernat Saulet

Estilísticament el taller de Sant Joan de les Abadesses es caracteritza per un gust italianitzant, bastant difús però generalment reconegut. Temps enrere les fonts d’aquest italianisme s’havien relacionat amb la presència d’uns mestres florentins a Sant Joan de les Abadesses pocs anys abans que el taller iniciés l’activitat. Un d’aquests mestres –“Bernardus Philipi de Florentia”– havia acompanyat l’abat a la tornada d’un viatge a Avinyó. El 1336 aquest “Bernardus Philipi” reconeixia a Ramon de Bianya la cancel·lació d’uns pagaments pendents, al mateix temps que li recordava l’existència d’un deute encara no saldat. Tres anys després, el 1339, era saldat un altre deute amb el mestre Justus Joan (o Joay, o Fey) de Florència. Avui dia ningú no dubta que aquests mestres florentins eren mercaders i no pas escultors. La seva presència a Sant Joan està relacionada amb la prosperitat de la indústria tèxtil local i es complementa amb altres notícies, com la que deixa constància de l’estada a la població, el 1335, del florentí Bartomeu Doni, procurador de Guido Cavalcanti, que era ciutadà i mercader de Florència.

Tanmateix, si es tracta de dilucidar les fonts de l’italianisme del taller de Sant Joan de les Abadesses, cal fixar-se en l’obra que l’encapçala, el retaule de la Passió, i en la trajectòria del seu autor, Bernat Saulet.

Mirant l’escultura italiana coetània és clar que Saulet s’acosta a les maneres de l’escola sienesa, tant per la manera d’estilitzar la figura humana com per l’èmfasi en el caràcter narratiu (o “pictòric”) dels relleus. Proposem la comparació amb una obra de Giovanni d’Agostino que es conserva a l’oratori de Sant Bernardí de Siena. Es tracta de l’única obra segura d’aquest autor, que es data cap al 1336. Representa la Mare de Déu entronitzada entre dos àngels i ens crida l’atenció perquè el concepte escultòric de Saulet i la manera de tractar les seves figures s’assembla bastant a la que veiem en aquest relleu. D’altra banda, també ens sembla interessant la comparació amb alguns relleus de la tomba de Sant Pere Màrtir, a Milà, obra del pisà Giovanni di Balduccio i el seu taller, datada el 1339. Així, la composició de l’escena del guariment d’un mut recorda ben bé la d’alguns relleus del retaule de la Passió.

De quina manera hauria pogut connectar Saulet amb la cultura figurativa del gòtic italià? Una eventual estada de Saulet a Avinyó acompanyant l’abat Ramon de Bianya en un dels viatges que aquest féu a la cort pontifícia seria la hipòtesi més plausible. Era el moment de l’inici de la construcció del palau papal per iniciativa de Benet XII i també el de l’estada de Simone Martini a la ciutat dels papes (on es trobava el 1336). Un moment que precedeix al del gran impacte de la plàstica italiana a Avinyó, amb la intervenció del pintor Matteo Giovanetti durant el papat de Climent VI.

De fet, es constata una sorprenent afinitat entre els relleus del retaule de la Passió i alguns dels fragments que resten de la tomba del papa Climent VI, obra executada en alabastre al taller avinyonès de Pierre Boye (1349-51) i traslladada posteriorment a l’abadia benedictina de La Chaise-Dieu. Malgrat que l’activitat avinyonesa de Boye és lleugerament posterior a la de Saulet, l’afinitat entre els estils respectius contribueix a reforçar la possibilitat que les fonts de l’estil de Saulet es trobin a Avinyó.

Com l’estil dels relleus, l’estructura i la tipologia del retaule de la Passió presenten també un marcat caràcter italianitzant. Es caracteritza pel predomini de la voluntat narrativa, sense una imatge que el presideixi, pel format apaïsat i sobretot pels gablets triangulars del Coronament, un tema que retrobem als retaules de la Mare de Déu Blanca i de Beget i que esdevé un dels elements més típics de la producció del taller de Sant Joan de les Abadesses.

Inscrivim tot això en un moment de l’evolució de les estructures retrotabulars en el qual encara són tinguts en compte els tríptics o petites peces d’ivori, orfebreria, esmalts, etc. De l’engrandiment, l’ampliació i el sobredimensionament dels perfils d’aquests objectes sumptuaris en resulten uns retaules de format apaïsat i amb coronaments de forma triangular a la manera de gablets, els quals encara no reben un tractament específicament arquitectònic. Es troben nombrosos retaules d’aquesta forma en la pintura italiana del segle XIV i també en l’art català coetani, sobretot en les pintures del gòtic italianitzant, i particularment en l’entorn dels Bassa i dels Destorrents, com també en els retaules majors de les catedrals de Girona i Tortosa. El primer, una obra mestra d’argenteria i el segon, concebut com un políptic.

L’estructura del retaule deriva de la dels objectes sumptuaris, però tanmateix el tractament de les imatges que conté no acusa el preciosisme i l’amanerament propis de les arts sumptuàries sinó que respon a una concepció diguem-ne pictòrica, ja que s’hi ha pretès desenvolupar el sentit narratiu, la claredat i la legibilitat de les imatges, i també el caràcter autònom i independent de cadascuna de les escenes, d’acord amb les dimensions monumentals de l’obra i seguint esquemes idèntics als de l’art pictòric. Pensem per tant que, malgrat les semblances estructurals amb els ivoris, les fonts de la iconografia del retaule de la Passió són essencialment pictòriques, la qual cosa no exclou que puntualment s’hagi optat per models compositius derivats dels ivoris, com ara en l’entrada de Jesús a Jerusalem, la Flagel·lació o l’Anàstasi. Tot i que caldria aprofundir en l’anàlisi detallada de cadascuna de les escenes per a aclarir-ne les fonts, no se’ns escapa la presència de moltes fórmules habituals en la pintura italiana contemporània. Així mateix, fent una valoració global del conjunt, l’únic retaule coetani que desenvolupa un cicle d’imatges de la Passió comparable quant a extensió al de Bernat Saulet és la taula de la Maestà de la catedral de Siena, obra de Duccio, excepcional en tots els sentits (1308-11). Igualment, convé recordar el retaule bizantinitzant amb escenes de la Passió que ara es troba al Museu Diocesà de Mallorca i, entre els retaules escultòrics, el de Mareuil-en-Brie (Marne), sobre el qual cridava l’atenció Duran i Sanpere. No és una obra italiana però sí italianitzant. Data del començament del segle XIV i és de fusta tallada i policromada. Constava de vint-i-set escenes (3 × 9) que feien referència a la Passió, però una gran part van ser robades el 1974.

En definitiva, de l’anàlisi del retaule de la Passió es desprèn la relació del seu autor principal, Bernat Saulet, amb la cultura figurativa del gòtic italià i particularment amb la de l’escola sienesa. Una relació que possiblement s’establí a través d’Avinyó i que ja no es percep amb la mateixa nitidesa en la resta de produccions del taller de Sant Joan de les Abadesses, que acusen un italianisme difús i matisat per la sobrietat característica de l’art català.

Referències

• https://tdx.cat/handle/10803/35680#page=52

• https://www.academia.edu/41983463/El_monestir_de_Sant_Joan_de_les_Abadesses_als_segles_XIV_i_XV

• http://calaix.gencat.cat/handle/10687/16252 gigafoto

• file:///C:/Users/Usuario/AppData/Local/Temp/analisi_patrimonial_spol.pdf

• https://www.cataloniasacra.cat/noticies/detall/noticies_detall/62