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Pierre Schaeffer presentant l'Acousmonium

Música concreta és el nom que va donar el compositor francès Pierre Schaeffer, a final de la dècada del 1940, a la música composta de manera «concreta» és a dir, música realitzada directament en una cinta magnetofònica i no pas de manera abstracta anotant les notes sobre un pentagrama.

Moltes de les tècniques emprades a la música concreta tingueren posteriorment un paper important en el sampleig de la música electrònica, tot i que una autèntica composició de música concreta es basa únicament en la combinació i manipulació de sons naturals.

Com a exemples hi ha l'Intermezzo d'İlhan Mimaroğlu (nascut a Turquia), on l'única font sonora és una goma elàstica o també la Música Aquàtica del compositor japonès Tōru Takemitsu, basada únicament en gotes d'aigua.

Origen de la música concreta

Para el verdadero desarrollo de una verdadera música electroacústica hacía falta el desarrollo de la cinta magnetofónica y sus posibilidades de grabación, reproducción y manipulación. Esto está disponible inmediatamente después de la 2ª Guerra Mundial y permite el nacimiento de dos corrientes diferentes, en Francia y Alemania, pero que acabaron por converger en diferentes tipos de música electroacústica.

En Francia, la primera cronológicamente, se parte de una consideración de los sonidos del mundo exterior que, grabados y manipulados, dan un mundo sonoro muy distinto del usual. Bajo esta técnica subyace el pensamiento de la segunda oleada surrealista que impregna la vanguardia francesa del momento y el uso de objetos sonoros modificados y descontextualizados. Los materiales podían proceder de cualquier origen, aunque se empleó con profusión el sonido obtenido en el interior del piano.

Pierre Schaeffer, un ingeniero y músico, y Pierre Henry, un músico reconvertido en técnico, coincidieron a finales de los años 40 en la ORTF y crearon un grupo de investigación y manipulación del sonido en vivo para poder grabar diferentes experiencias: el Groupe de Recherche et Investigation de Musique Concrète (GRMC), constituido en 1951. Obras de estos inicios de la música concreta son Variaciones sobre una flauta mexicana (1949) y Bidule en ut (1950). Sus resultados se hicieron muy conocidos no sólo por difundirlos radiofónicamente y en concierto sino porque un joven coreógrafo, Maurice Béjart, apostó por la música concreta para ballets como Sinfonía para un hombre solo (1955) y Orfeo 1953.

Posteriormente, Schaeffer teorizó sobre sus hallazgos en À la recherche d’une musique concrète (París, 1952), Traité des objets musicaux (París, 1966), etc. Henry creó su propio estudio y otros compositores como Bayle, Ferrari y Marie se unieron a la música concreta. Conforme pasan unos años la música concreta queda subsumida en un concepto general de música electroacústica.

En su libro Tratado de los objetos musicales, Schaeffer atribuye tres causas al origen de la música concreta:

• En primer lugar, el aumento de la libertad estética. La ruptura progresiva con las reglas del contrapunto y la armonía (el empleo de la escala hexatónica de Debussy, el dodecafonismo de Schoenberg) y la ruptura de la predominancia de las alturas como elemento estructural (la Klangfarbenmelodie de Webern).
• En segundo lugar, el desarrollo tecnológico. En la medida que las ideas musicales están condicionadas por las técnicas existentes en un momento dado, la aparición de la grabadora y después del ordenador abrieron nuevas posibilidades de exploración sonora.
• En tercer lugar, la diversidad musical. Los musicólogos, hasta el siglo XX, reducían los lenguajes no-occidentales a los términos de la música clásica occidental. Sin embargo, las músicas de vanguardia, al igual que muchas no-occidentales, negaban no solo la escala y la tonalidad, sino incluso la nota musical, "porque ningún solfeo y ningúna armonía, aunque sea atonal, puede dar cuenta de cierta clase de objetos musicales, especialmente de los utilizados por la mayoría de las músicas africanas o asiáticas".

Creación de música concreta

Si volvemos nuestra mirada tecnológica a 1948, el típico estudio de radio consistió en una serie de reproductores y grabadoras gramófonos de goma laca, una mesa de mezclas con potenciómetros giratorios, una reverberación mecánica, filtros y, por supuesto, micrófonos para grabar.

La composición de una obra “concreta” entraña, entonces, un proceso de combinación sonora tal y como si se tratara de la combinación de colores en las obras pictóricas: se van añadiendo ruidos y sonidos hasta que armonicen según los deseos del compositor y construyan un “mosaico sonoro”.

La creación de la musique concrete sigue tres pasos básicos: localización, grabación y manipulación.

Localización

Las fuentes de música concreta pueden incluir pero no se limitan a sonidos naturales, sonidos urbanos, sonidos producidos mediante instrumentos, voces humanas y latidos de corazones. La elección de fuentes también influye en el proceso compositivo, de manera que ha de ser considerada cuidadosamente.

“Se puede considerar cualquier fenómeno sonoro (así como la palabra del lenguaje) a través de su significado relativo o a través de su propia esencia. Mientras la significación sea predominante y jugamos con él, tenemos literatura y no música. Pero, ¿cómo puede uno olvidar la significación y aislar el fenómeno musical por sí mismo? Se deben realizar dos acciones previas: distinguir un elemento (escucharlo solo, por su textura, su materia, su color) y repetirlo. Repite dos veces el mismo fragmento de sonido: y hay música!” Mayo de 1952, P. Schaeffer

Técnicas de grabación

La grabación de sonidos para la música concreta requiere un conocimiento básico de técnicas de grabación.

Microfonía

Hay dos tipos principales de micrófonos empleados: los cardioides y los omnidireccionales. Los micrófonos cardioides son direccionales y son usados cuando el sonido de detrás del micrófono puede perturbar la fuente, mientras que los micrófonos omnidireccionales recogen el sonido de todas las direcciones por igual y son especialmente útiles cuando la grabación requiere la resonancia completa del espacio de grabación.

Grabadoras y cinta

Hay dos tipos básicos de grabadoras: analógicas y digitales. Aunque la mayoría de compositores prefiere el segundo tipo debido a la menor cantidad de errores producidos en la grabación y almacenamiento y al hecho de que se puede emplear software informático para la edición, algunos son de la opinión de que la conversión analógico-digital pierde información sin importar su tasa de bits. La grabadora Shellac registraba cualquier resultado fuera de la mesa de mezclas.

Técnicas de manipulación de la cinta y efectos

Una vez que los sonidos han sido recogidos, la cinta puede ser manipulada de diversas maneras, entre las que se encuentran:

• Empalme: para empalmar cinta analógica, es práctica común cortarla oblicuamente para que la cinta adhesiva disponga de mayor superficie para una unión más robusta. Para empalmar sonido digital, se emplea un programa específico como Audacity, donde cualesquiera secciones de sonido se pueden empalmar, o se puede eliminar o añadir cualquier cantidad de sonido seleccionando, cortando y pegando mediante comandos de ratón y teclado habituales.
• Cambios de velocidad: los programas informáticos permiten alterar la velocidad del sonido digital fácilmente; sin embargo, en las cintas analógicas la relación señal ruido empeora con cada re-grabación. De todas maneras, cuatro o cinco cambios de velocidad pueden convertir convertir una línea de flauta en un sonido grave parecido a la tuba, y viceversa. Estos cambios se podían realizar mediante el tocadiscos que podían leer un sonido de manera convencional y en modo inverso a la vez que permitía cambiar de velocidad en proporciones fijas, manipulando el pitch a modo de transposición de octavas.
• Inversión de sonidos: en una grabadora analógica, este efecto se consigue invirtiendo la bobina; en un ordenador también se puede hacer de manera fácil.
• Bucles de cinta: esta técnica consiste en empalmar los extremos de una cinta para formar un círculo o bucle. El bucle se coloca en posición de reproducción en la grabadora y se tensa utilizando cualquier objeto cilíndrico, de manera que se produce un ostinato. Los bucles han sido empleados en la estética minimalista de Music for Airports.
• Extracción de muestras sonoras: procedimiento muy especializado que consistía en dejar que el lápiz óptico leyera una pequeña sección de un registro. Esto fue controlado a mano y necesitaba una manipulación muy delicada con el fin de obtener una muestra limpia del sonido. Usado en la Symphonie pour un homme seul.
• Filtrado: eliminaba la mayor parte de las frecuencias de una señal de modo que los restos mantengan algún rastro del sonido original pero sin hacerlo reconocible.
• Otros efectos como la superposición de sonidos, el retard, o la panoramització, y la combinación de técnicas, permiten crear música concreta de manera efectiva con unos materiales mínimos. Las mesas de mezclas permitían que varias fuentes sonoras se mezclaran con un control independiente de ganancia o volumen del sonido. El resultado de la mezcla se enviaba a la grabadora y a los altavoces de monitorización. Se enviaban estas a señales a los filtros o la unidad de reverberación.
• Reverberación mecánica: constituida por una placa de metal o una serie de resortes que creaban la reverberación indispensable para forzar la "fusión" de los sonidos en un mismo plano.
• Filtros: había dos tipos de filtros: filtros de 1/3 de octava y filtros de paso alto y paso bajo. Permitían la eliminación o mejora de frecuencias seleccionadas.

Música concreta y música abstracta

La música concreta recibe el nombre de “concreta” porque a cada objeto sonoro se le asigna un papel que conforma, en su totalidad, un “todo concreto” en oposición a la abstracción creada por instrumentos musicales. Según Pierre Schaeffer:

"Aplicamos el calificativo de abstracto a la música habitual, porque primero es concebida por la mente, luego se anota teóricamente y finalmente es interpretada en una interpretación instrumental. LLamamos a nuestra música ‘concreta’ porque está constituida a partir de elementos preexistentes, tomados de cualquier material sonoro, ya sea ruido o música habitual, luego compuestos y organizados experimentalmente mediante una construcción directa, lo que acaba logrando un deseo de composición sin la ayuda de la notación musical ordinaria. El dominio del sonido, y por tanto de la música, no se limita a las doce notas, aunque sean perfectamente intercambiables. Asimismo, los medios para interpretar música tampoco pueden limitarse a instrumentos y voces orquestales. No es que tengamos tanta necesidad de nuevos instrumentos, la cuestión es que pronto ya no podremos evitar transformar sus sonidos con los dispositivos electroacústicos que tenemos a nuestra disposición que son, en segundo grado, instrumentos musicales"

Clasificación de los objetos musicales

A la hora de ordenar los sonidos para hacer música concreta, Pierre Schaeffer propone hacerlo según el grado en que presentan aptitudes respecto a un valor.

Como criterio fundamental establece la duración, puesto que esta es una noción muy importante para el oído, y es necesaria para la variación, ya que esta no es sino algo que cambia en función del tiempo. Este criterio no lo concibe como valor, sino como una cualidad ligada a todos los demás criterios.

Otro criterio que propone es el equilibrio: los objetos musicales centrales, para que sean memorables, tienen que estar equilibrados; ni demasiado elementales (pues serían percibidos como parte de algo más grande), ni demasiado estructurales (pues correrían el riesgo de descomponerse en objetos menores).

"La  música ordinaria es para la música concreta lo que la mecánica clásica es para la relatividad. (...) Quizás ha llegado el momento, sin descuidar la mecánica de las notas, de pensar en términos más generales y de concebir la materia sonora en su complejidad, en la cual no evolucionan las notas de un instrumento, sino los objetos sonoros y rítmicos: su rango promedio, su color, su reverberación, sus planos y capas, su nivel absoluto… Los acontecimientos texturales armónicos y duraciones se yuxtaponen. Los objetos tienen en sí mismos una duración interna." Mayo de 1952, Pierre Schaeffer

De hecho, lo que buscaba Schaeffer fue el uso de sonidos sin relación con un significado específico, es decir, "escucharlos por sí mismos" sin un significado que contamine la percepción. Él buscaba sonidos como los producidos por instrumentos musicales tradicionales que se pudieran manipular y ensamblar con relativa libertad, sin confusión con respecto a las fuentes originales.

Esto debe entenderse como el punto de partida para los desarrollos tecnológicos mencionados: la necesidad de herramientas que permitieran la manipulación y modificación del sonido, con el objetivo de producir sonidos que serán percibidos principalmente como formas y estructuras y menos como anécdotas o referencias lingüísticas. Los sonidos instrumentales pueden ser conjuntos; sin embargo, los sonidos concretos deben ser modelados antes de combinarse.

Vegeu també

• Música electroacústica
• Música experimental