Usuari:Tovar Mariangel/proves

La planificació de les seqüències de diàleg

El director ha de complir dos objectius quan planifica seqüències de diàleg per a la càmera: l'expressió honesta de la interacció i representació de les relacions humanes. Hi ha dos propòsits a tenir en compte, el primer propòsit està assenyalat pel guió i la interpretació de l'actor, sent així la posada en escena, la fotografia i el muntatge, el segon propòsit del director.

La capacitat per a predir el que funcionarà en un espai tridimensional, en una pantalla de dues dimensions, es converteix en un desafiament visual a l'hora de planificar una seqüència. El millor mètode per a visualitzar la posada en escena es tracta d'una tècnica per a millorar la percepció: la visió cinematogràfica es basa en la memòria i el reconeixement espacial.

Aquesta planificació serà a l'estil de continuïtat de Hollywood. Aquesta aproximació espacial consta de cinc apartats bàsics:

• Planificació dels factors fixos.
• Planificació dels actors en moviment.
• Utilització de la profunditat de camp.
• Planificació dels moviments de la càmera combinada amb moviments dels actors.

Les convencions bàsiques de planificació de seqüències que es troben en cinema de ficció són:

La posició frontal

És la tendència a situar-se enfront de la càmera. Això vol dir que els subjectes mantenen una conversa mirant més a la càmera que a l'altre actor. Aquesta seqüència situa als actors en posició frontal i només pot gravar-se en un sol pla Màster, però si un dels actors és apartat de la càmera es necessita més d'una posició de càmera per a mostrar el rostre dels dos actors.

El pla Màster

És un pla que abasta a tots els actors presents i es prolonga durant tota l'acció. Els directors també utilitzen aquest terme per a referir-se a un pla per a cobrir-se, on s'inclouen les posicions de càmeres que es combinaran en el muntatge per al sistema en triangle. Quan el pla Màster és considerat pel director com l'únic pla necessari, es transforma en un pla seqüència.

El pla seqüència

És un pla Màster amb moviment, on la càmera es desplaça amb fluïdesa al llarg de l'escena mentre combina diversos angles de la càmera que una seqüència muntada es faria servir en plans individuals. Generalment, fa servir moviments dels actors en combinació amb els desplaçaments de la càmera.

La grandària del pla i la distància.

És una versió del pla Màster o també dita pla mitjà de dos es refereix al pla americà. Aquest pla redueix la necessitat de moure la cambra, ja que en els anys 30 es feia servir per a cobrir les seqüències de diàleg sense recórrer als primers plans. És considerat un mètode d'enquadrament per a les comèdies i musicals. Aquest pla guarda distància i objectivitat i pot ser molt expressiu a l'hora de l'ús del llenguatge corporal per a indicar la relació entre els actors o els personatges. El moviment corporal expressiu es pot detallar en el pla llarg i el pla mitjà. La representació de seqüències senceres a distància pot ser útil sense l'ús del primer pla.

El muntatge de pla i contra pla

Aquesta és una de les solucions més útils per a veure als intèrprets alternativament. És una estratègia de muntatge que representi a l'estil de Hollywood. Aquesta estratègia ofereix una gamma àmplia d'opcions de muntatge. El primer avantatge sobre el pla de dos, és que es pot observar la reacció aïllada de cada actor a qui s'està dient i el segon avantatge és el canvi de punt de vista dins de la seqüència. El "raccord" ajuda a la creació d'una unitat espacial entre les mirades dels dos personatges.

Les mirades i el contacte visual.

El contacte íntim amb l'actor es produeix en el pla on més a prop està la seva mirada de la càmera. Una forma extrema d'establir contacte visual amb l'espectador es produeix quan l'actor mira directament a l'objectiu i això pot arribar a ser impressionant.

El contacte visual directe s'usa en les seqüències de càmera subjectiva en les quals el públic es veu obligat a veure les coses pels ulls d'un dels personatges.

Al cinema de ficció no és una cosa freqüent per què en les seqüències de diàleg gairebé sempre les mirades dels actors es gira lleugerament a l'esquerra o a la dreta de la càmera. És per això, que és comú mantenir la mateixa distància de la càmera per a les mirades dels primers plans alternats entre els actors. Les implicacions psicològiques i dramàtiques de les mirades i el contacte visual alteren la seqüència i aconsegueixen major impacte dramàtic.

El sistema de planificació d'una seqüència

Existeix una sèrie d'estratègies generals per a preparar qualsevol seqüència. Dins d'això existeixen el sistema d'esquemes per a la planificació. Els esquemes de lletres.Existeixen tres esquemes bàsics en un enquadrament. Esquema en "A" "I" i "L". I és la manera en què els actors estan agrupats si són vists des de dalt.

Els esquemes de planificació es relacionen amb la col·locació de la cambra. La seva importància resideix en la disposició dels actors en funció de l'eix. Es tracta de la posició o direcció cap a la qual miren els actors dins de l'esquema. Pot haver-hi moltes més posicions per a qualsevol esquema, ja que sempre hi ha dos integrants en les converses i aquests poden arribar a ser part de converses de tres persones (esquemes A i L) o més.

La posició aquesta relacionada amb la composició de l'enquadrament, és a dir; quan el llit aquesta situada per a un esquema determinat, la direcció cap a on miren en el quadre aquesta determinada per la posició dels actors. L'esquema en "I" per a dos actors és un mòdul bàsic. Sempre que sigui una conversa entre dues persones. En el cas que intervingués una tercera persona, o més, l'eix es desplaçaria. Aquest esquema es troba dins de l'esquema "A" i "L"

La planificació de diàlegs entre dos subjectes:

Posició 1

Cara a cara

Aquesta posició és elemental quan dues persones parlen de cara a cara amb us espatlles paral·leles. El desavantatge d'aquesta col·locació dels personatges és que no es veu amb claredat l'expressió dels intèrprets. Però, podria acompanyar-se de plans individuals o plans amb escorç i si és possible amb plans individuals de perfil.

El pla amb escorç és un muntatge clàssic de pla. Els plans amb escorç es roden per parelles, en rècord i es manté l'objectiu i l'enquadrament.

Hi ha dues estratègies bàsiques per als plans amb escorç. La primera inclou el cap sencer del subjecte en el primer terme. I l'altra entre un terç i la meitat del quadre està bloquejat, aïllant de manera a l'intèrpret que mira la cambra.

Plans amb escorç, objectius llargs.

En aquest pla la longitud focal de l'objectiu comença en 120 M-M i s'augmenta progressivament fins a 200 M-M. S'utilitza l'enquadrament de la cara en un pla amb escorç i la combinació produeix un enquadrament amb una sensació més íntima.

Contra plans amb contrapicat.

És un pla per sobre dels malucs. És una posició que tendeix a situar als subjectes en una relació d'enfrontament. Se sol augmentar la distància focal de l'objectiu per a aconseguir que el subjecte en marca en el primer terme es vegi desenfocat i així destacar la figura en el segon terme.

Posició dos

Espatlla amb espatlla

És una posició bàsica frontal amb molts avantatges perquè és possible veure als personatges de front o perfil en el mateix pla.

Posició tres

Els actors es posen en un angle de 90°, ja que aquesta posició permet mantenir una conversa íntima i relaxada. Aquesta proposició permet variar les posicions del cap i apartar la vista l'u de l'altre. Aquest tipus és semblant als plans amb escorç.

També, permet igualtat de termes entre els intèrprets i, per tant, no es fan servir primers plans ni contra plans. Una de les maneres de compondre el pla de dos és mantenir la posició obliqua mentre s'acosta i es tanca l'espai entre els subjectes.

Posició quatre

Aquesta posició es pot planificar per a crear tensió. Per a això és important l'absència de contacte visual entre els actors.

Un dels personatges s'ha d'allunyar del company. Aquest tipus d'enquadrament busca mostrar a l'espectador la reacció de la persona que s'ha allunyat.

En aquesta mena de planificació un contra pla alteraria la perspectiva de l'espectador. Es busca profunditat amb un objectiu de 30 mm per a aconseguir la distorsió del rostre en primer terme i així el rostre del segon terme sembla estar molt allunyat encara que només ho separi un objecte.

Posició cinc

El llenguatge corporal usat per a parlar la planificació, d'aquest diàleg cinematogràfic, es refereix als braços plegats de la dona i a les mans de l'altre personatge en les butxaques per a confirmar la interpretació de la seqüència. Aquesta escena expressa separació i tensió.

Pot utilitzar-se un enquadrament per a accentuar el dramatisme en l'ambient, però és preferible no prendre partit per cap dels actors.

En aquesta versió un dels personatges es nega a mirar a l'altre i podem deduir que l'altre actor es troba en posició feble. Aquest tipus d'escenes es fan servir per a mostrar molèstia per alguna mentida entre els personatges.

Després tallar el pla dels dos personatges o mostrar-lo separats i anar jugant amb la seqüència entre un parell de plans i contra plans oblics.

Els plans poden ser més cenyits, poden combinar-se el primer pla amb un pla mitjà per a veure els rostres dels actors o també es pot fer servir un pla amb escorç.

Aquest tipus de seqüència no és característic de la continuïtat dels plans perquè a vegades obliga saltar l'eix.

Posició sis

La següent posada en escena és dramàtica i s'aconsegueix retardant el contacte visual. L'eficàcia d'aquest està en el pla de les dues espatlles amb espatlla perquè permet que l'espectador s'identifiqui amb l'intèrpret en el primer terme.

S'ha de tenir en compte que l'excés de corts trenca la unitat de seqüència.

Aquesta posició es pot començar amb un pla general de la posició i després realitzar a distància un pla Màster.

Això ajuda al fet que l'actor situat en fons tingui espai per a moure's mentre que l'actor que està en primer terme estaria limitat amb la finalitat de romandre dins del quadre. Si es desitja una sensació de separació es pot utilitzar un tall per a passar a un parell de primers plans de cada actor.

Posició set.

Aquesta planificació forma part de les seqüències on els intèrprets no estableixen contacte visual. Es busca que l'atenció de l'espectador estigui dividida entre l'actor al fons i l'actor del primer terme, ja que tots dos actors miren fora de la pantalla en direccions diferents.

Aquest resultat ens ofereix una situació dramàtica però relaxada i desembolicada. Aquesta sèrie podria comparar-se amb diversos plans. Com per exemple, el primer pla mitjà de l'actor un es podria referir a la grandària del pla. I a part la unitat espacial d'aquesta seqüència s'emporta acabo amb el muntatge de la mirada, la qual cosa ens permet llegir-lo com un "storyboard".

Posició vuit

Aquesta versió és una modificació de la planificació anterior. Aquesta vegada els actors estan situats perpendicularment entre sí, però l'actor de l'últim terme aparta la seva mirada de l'altre actor.

En general l'actor els ulls que es veuen de manera clara és el que domina en el pla. El que fa que l'espectador s'identifiqui amb l'actor en primer terme.

Posició nou

És una sèrie que s'utilitza per a mostrar oposició entre els anar intèrprets, donant un aire a formar part d'una comèdia musical. Els intèrprets adopten una postura desafiadora i són conscients de la presència de l'altre.

Posició deu

Aquesta planificació i mostra la posada d'escena on els intèrprets estan situats a diferents altures. Aquí els plans cenyits s'enquadren amb una inclinació cap amunt o cap avall. No és necessari realitzar un contra pla.

Si es du a terme bé la seqüència es pot llegir els enquadraments de dreta a esquerra. Aquests plans poden funcionar barrejats entre si perquè cadascun transmet un sentit i una sensació diferent. Aquestes seqüències poden ajudar a predir les relacions entre els plans a l'hora de compondre plans individuals.